從納粹集中營走出來的作家中,凱爾泰茲算是一位後來者。意大利作家普里莫·萊維在二戰結束兩年後即率先出版了有關納粹集中營裡的紀實作品《如果這還算是個人》,應算是第一本贏得世界聲譽的倖存者的吶喊,稍後另一位倖存者波蘭作家博羅夫斯基以波蘭文出版兩部短篇小說集《告別瑪利亞》和《石頭世界》。兩位作家的作品都以冷靜客觀的角度,活生生地呈現出納粹集中營中那一幕幕地獄般的場景,並最終以自身卓越的文學技巧將苦難轉化成更進一步的道德反思。

萊維、博羅夫斯基,再加上原籍羅馬尼亞的猶太裔詩人保羅·策蘭應該是最早獲得世界聲譽的三位集中營倖存者作家,無論就在當今世界文壇上的影響力還是創作實力,他們三人都不遜於不少諾貝爾文學獎得主,可遺憾的是三人在創作力都還旺盛時過早自殺。 1951年博羅夫斯基29歲,已經因為自己的兩部小說迅速贏得廣泛關注,在自己女兒出生的當天開煤氣自殺。 1970年策蘭正好五十歲,在飽受抑鬱症的煎熬之後在某天深夜從巴黎著名的米拉波橋上一躍而下自沉於塞納河。萊維甚至在晚年出版的有關大屠殺的文集《被淹沒和被拯救的》中理性地分析過大屠殺倖存者傾向於自殺的原因,但是他自己終究難逃厄運,1987年在68歲的年紀上,當世界文壇正盛傳他將獲得該年度諾貝爾文學獎時也自殺了。 

隨著時間的推移,大屠殺倖存者越來越少,而能以自己第一手的觀察和筆觸真實再現這一人類慘象的作家更是踪跡難尋。萊維在自己的書裡早就對人類善忘的痼疾大加撻伐,但是從文化的角度看,人類也有一種近乎直覺的自救能力——她也善於為自己的偉績或者羞恥尋找代言人,換言之,當人們為淺薄的娛樂而像白痴一樣傻笑時,她也會將自己的聚光燈突然調轉到在角落裡苦苦思索的人身上,這時候快樂的觀眾將會調整自己的表情,在愣神中因為思索者固執的提醒而進入茫然的自省。 

1961年,在博羅夫斯基自殺十年之後,另一位大屠殺倖存者凱爾泰茲開始以自己在納粹集中營裡的經歷為素材寫作其第一本小說《無命運的人生》。在此之前十幾年,凱爾泰茲為了謀生當過記者,為劇院寫過音樂劇,然而有一天他忽然意識到:“其實任何東西都引不起我真正的興趣,惟有’奧斯維辛神話’,只要我想構思一部新的小說,總會想到奧斯維辛,無論我在思考什麼,總要思考奧斯維辛。即便我所講的(從表面上看)完全是另一回事,但實際上講的還是奧斯維辛。我是奧斯維辛靈魂的代言人。”這段話出自凱爾泰茲寫作《無命運的人生》時期的日記,1992年被收入他的日記選《船夫日記》。從這段話不難看出凱爾泰茲寫作《無命運的人生》的初衷,那就是為大屠殺這一人類自“基督受難之後的最大重創”立言、見證。 

這部小說大約在1962年完成初稿,出版之路卻格外坎坷,要到1975年4月才得以在匈牙利出版,但反響平平,在日記裡凱爾泰茲的沮喪之情溢於言表:“我沒有任何期望,也沒有任何感覺。頂多感到在出版過程中的某種羞恥。”但最終,這部被認為晚寫了十年的小說,以緩慢的節奏踩上了自己的步點。 

在匈牙利文裡度過默默無聞的二十年後,《無命運的人生》在1996年迎來命運的轉機,德文版的出版立即為凱爾泰茲贏得國際聲譽,並使他在6年以後獲得諾貝爾文學獎。還記得當時我去《書城》雜誌做兼職編輯不久,為了做那一年的諾貝爾文學獎獲獎者專輯真是絞盡腦汁——有關凱爾泰茲的材料太少了,別說沒幾個中國人聽說過他,在英文裡資料也是少得出奇。他的獲獎在立即引發爭議,香港的鄭樹森教授就直言“凱爾泰茲”不是頂級的,只是因為諾貝爾文學獎因為錯過了大屠殺文學重鎮萊維和策蘭,而以凱爾泰茲後備補替。當然,由於諾貝爾文學獎的聚光作用,凱爾泰茲的作品十幾年來已經被充分介紹到各大語種,凱爾泰茲作為大屠殺代表作家的地位如今已經堅如磐石般地得以確立。反過來說,文學聲譽的影響因素複雜多樣,雖然凱爾泰茲借助諾貝爾文學獎的推力其影響力有後來居上之勢,但是其文學創作實力究竟如何,只能由作品本身奠定。 

2000

(2002年諾貝爾文學獎獲得者:凱爾泰斯·伊姆雷。匈牙利猶太作家。主要作品有小說《無命運的人生》(2002年獲獎作品)) 

在凱爾泰茲所有作品中,《無命運的人生》始終處於核心地位,這不僅是因為正是這部小說讓凱爾泰茲獲得了諾貝爾文學獎,同時它也是凱爾泰茲唯一正面描寫在納粹集中營中遭遇的小說。題材的重要性在這裡繼續被彰顯。凱爾泰茲在散文作品《船夫日記》和《另一個人》中展示了卓越的思辨能力,在小說《慘敗》和《英國旗》中運用了過人的敘述才能,但所有這些作品加一塊可能也沒有《無命運的人生》重要。題材和技巧,內容和形式——這一組永恆的對手似乎一直在文學裡廝殺,但這是無法決定勝負的拉鋸戰,有時候講究形式的大師略勝一籌,有時候題材則以其沉甸甸的重量將美妙修辭逼入輕飄飄的絕境。僅就大屠殺文學而言,內容的確要優先於表現方式的巧妙和考究。 

也許正因為這種考量,凱爾泰茲決定用最樸素笨拙的方式來寫這部對他而言最重要的小說。他主動放棄現代小說家們嫻熟掌握的結構技巧,整本小說幾乎都是以平鋪直敘的方式講述布達佩斯猶太少年克韋什·哲爾吉在納粹集中營裡的經驗。但對於這種寫法,凱爾泰茲並沒有十足把握,在日記裡凱爾泰茲記下過與“年邁、感人的托洛克·山道爾(匈牙利另一位大作家)的談話”:“他指出了在我的文體和結構之間所存在的細微區別。的確:既是尚未經過結構設計的小說,同時也是小說前的小說。”這種疑慮如此之深,以至於在多年後,當凱爾泰茲站在諾貝爾文學獎的受獎台上念自己精心撰寫的受獎詞時,他還不忘為自己當初放棄形式技巧而辯護:“在書籍和思想的自由市場中,我也想創作出更加吸引人的小說。例如,我可以在時間上打破小說事件的發展,只描述最具衝擊力的場景。但是我小說主人公在集中營裡並沒有自己的人生,他的時間,他的語言,甚至他這個人,都不是屬於他自己的。他不是回憶,他就是那麼真實存在著。” 

在《無命運的人生》中,凱爾泰茲恰恰採用了現代小說家多半棄之不顧的線性敘述方式,小說以第一人稱展開敘述,第一句話就是:“今天我沒有去上學。”因為哲爾吉的父親要去服勞役了,在當時的社會氛圍中,人們心裡都清楚,這意味著兇多吉少。以此為開端,小說始終在少年哲爾吉個人的單一的視角里推進,整部小說最大限度地利用了主人公的視覺和聽覺,換句話說,小說只呈現主人公哲爾吉看到和聽到的:他父親在服勞役前和家人親戚的告別;他自己在上班途中被捕;他從布達佩斯被輾轉送往奧斯維辛集中營,幾天后又被送往布痕瓦爾德集中營;他生病隨後在集中營的醫院被醫治和照料;他重獲自由回到故鄉;他和親戚的富有哲理性質的對質。凱爾泰茲著眼於真實再現,不迴避什麼但也絕不誇大其詞,尤其後者想必是凱爾泰茲寫這本小說有意識的發力點之一。 

在諾貝爾文學獎受獎詞裡,凱爾泰茲提到波蘭作家博羅夫斯基的小說集《先生們女士們,這邊通往毒氣室》,對於博羅夫斯基的才華凱爾泰茲自然是讚賞有加,在另一次講話中他甚至說過,正是博羅夫斯基的小說給他激勵去寫集中營的經歷。但是對於博羅夫斯基在小說裡“赤裸裸的、毫不留情的、自我折磨式的敘述”,凱爾泰茲有自己的想法:從他自己的親身經驗(《無命運的人生》有細緻入微的描述)看,暴行並不一定會以暴力血腥的方式呈現出來,同樣是在諾貝爾文學獎受獎詞中,他還提到一系列人體貨箱到達比克瑙車站的照片,照片由一位黨衛軍士兵拍攝,被美國士兵在已經解放的達豪集中營曾經的黨衛軍營地裡發現。令凱爾泰茲印象深刻的是:“照片中微笑的女人們和年輕的男人們,看起來非常友善和配合。”這使他對恐怖主義使人機械化這一點有了深刻理解,並且終於明白納粹是怎樣使人性來對抗自己的生命。而這也給比萊維和博羅夫斯基晚了十幾年處理大屠殺題材的凱爾泰茲,提供了一種更新的或者說與眾不同的思路,這樣的思考路徑又悖論地展現出文學形式(創新的重要性伴隨主題呈現的始終)的重要性,哪怕是在處理像大屠殺這樣沉重的主題時。 

實事求是地說,在對文字的敏感度上,凱爾泰茲要遜色於博羅夫斯基,後者像卓越的畫家往往寥寥數筆即能刻畫出令人過目不忘的形象和氣氛,在對大屠殺的文學思辨方面,萊維的《被淹沒和被拯救的》同樣是難以被超越的。儘管如此,凱爾泰茲仍然有勇氣給大屠殺文學和記憶提供了一個鮮活的個案,他知道他所提供的個案將有別於之前大屠殺在文學裡的所有印跡,他知道他的小說將豐富文學中的大屠殺經驗,在他看來被拓寬的經驗顯然將更逼近真相。凱爾泰茲對於在他之前的大屠殺文學的控訴基調持謹慎和反思的態度,這使他不會將自己的注意力僅僅集中在集中營生活裡那些戲劇化的焦點時刻,這些時刻往往圍繞在毒氣室和焚屍爐的周圍。 

可是,追求真實的平鋪直敘依然不可能躲開它們(儘管沒有刻意渲染),在第五章哲爾吉到底撞見了它們,那時他和一幫猶太少年正被輾轉送到奧斯維辛集中營,空氣裡瀰漫著“有點兒發甜,而且好像黏黏糊糊的,裡面還夾雜著某種已經熟悉的化學藥品的味道”。罪魁禍首是一個煙囪,他們被告知那是皮革廠的煙囪,但很快人們都明白了那個煙囪並不是皮革廠的,而是焚屍爐的煙囪——一個矮墩墩的、棱柱狀的廣口煙囪,那頂端彷彿被人猛砍了一刀似的。裡面焚燒著的正是“我們火車上的那些旅伴,所有那些請求上汽車的人,那些由於年老或其他原因在醫生面前被證明不合格的人,還有那些小孩以及和他們在​​一起的媽媽”。這是全書情感最外露、對納粹暴行揭露最直觀的章節,在我看來,正是由於它的存在,《無命運的人生》那頗為令人氣悶的平鋪直敘才意外獲得了一種直接的力量。這力量不扭捏作態,也不驕矜隱晦,它存在在那裡,它是人的存在的原因,它也是人所能墮落的程度的見證。 

小說裡有許多集中營生活的細節,比如奧斯維辛、布痕瓦爾德、蔡茨集中營所在的地理位置特點,食物配給方式(難吃的菜湯、小得可憐的麵包,偶爾的土豆和牛奶面片),囚服的樣式,為了求生如何在勞役時盡可能節省體力,等等。但是讀者仍然會被書中描述的這樣一件事吸走注意力:三個拉托維亞人試圖從集中營逃走,但是行動失敗,在全體人員面前被處於絞刑,主人公哲爾吉並沒有往被行刑的人那裡看,而是在“隊列裡看見了一條向前伸出去的細細的脖頸和那上面微微發抖的腦袋——實際上主要是看到了一個鼻子和一雙此刻幾乎沐浴在某種不可思議的光芒中的巨大的濕潤的眼睛:拉比”。這位拉比嘴裡發出輕微的歌吟聲,那是猶太人為死者所做的禱告,叫著“卡迪什”,許多人隨即效仿起來,蔓延著吞噬著,越來越多翕動的嘴唇和搖晃的肩膀。但是哲爾吉立刻在書中對這一光輝的事件進行解構:“或許,這也不過是一種固執,是固執最後的唯一的,也許是——我不可能不洞見到——有些被迫的,可以說是規定的,在某種意義上說是裁定了的,但同時又是無用的方式。”逃跑也好,祈禱也好,在哲爾吉看來都不能使人擺脫掉一種東西:飢餓——也就是求生的本能。 

因為過度勞累和缺少食物,哲爾吉病倒了,身體的衰弱加深了絕望的感覺,“我感覺到自己體內有某種東西無法挽救地毀掉了,從此以後,每天早晨我都以為,這是我能夠起來的最後一個早晨,每邁出一步,我都以為自己邁不出另一步了。”但出乎主人公和所有讀者的預料,哲爾吉竟然得到了還算細緻的醫治和照料,在石頭砌就的棚舍(充當醫療室),“我躺了很久,安然、寧靜、溫順地躺著,絲毫不感到好奇,充滿了耐心。”之後的數千字描寫我以為是整本書裡最精彩的片段:哲爾吉在迷糊中被人拋到一輛推車上,然後開始被人推著走,沒有人告訴他去哪裡,但是某種不詳的預感籠罩了他,他以為死亡在前方等著他,只是不知道他們會有煤氣,藥物還是用子彈,“總之,我希望不疼”,一種奇特的虛榮心驅使他靜默地等待著他以為的必然的結局。但是那條路事實上通向高處的一個拐彎,那裡視野遼闊:稠密的居住區佔滿一大片斜坡,有漂亮的石頭房子,整潔的綠色棚舍,再往遠處則是一片雲霧瀰漫枝丫光禿的林海。 ——沒錯,那是一條通向生命和希望的路。越靠近營區,越是可以發現街道上充盈著活動、疲軟的忙碌、勞作、磨度時間的跡象——老居民們、羸弱者、顯貴人物、倉庫保管員和幸運的內部工作隊成員來來往往做著每日的活計。 “幾處比較可疑的煙霧與比較友好的蒸汽混合在一起,從某處傳來的一陣熟悉的叮叮噹當聲款款飄入我的耳廓,宛如我們夢裡的鐘聲。” 

這裡的文字有一種令人感動的脈脈溫情,迥異於全書克制甚至略帶刻板的冷靜描述,的確,當哲爾吉從死亡的想像中掙脫出來,普通的人類生活——哪怕是集中營裡失去自由和死亡環繞的生活——立刻煥發出某種內在的光輝。這景象和空氣中瀰漫的蘿蔔湯的香味終於在哲爾吉久已麻木的胸中觸發了某種情感,“它那越來越洶湧的力量硬是從我已乾枯的眼裡擠出了幾滴熱淚,使之與覆蓋在我臉上的冰冷的水霧匯集在一起。”因為這樣的文字,凱爾泰茲將自己的集中營小說和所有優秀的其他同主題小說區分開來,凱爾泰茲以自己的切身經驗道出集中營裡並不僅僅只有死亡、脅迫和罪惡(儘管凱爾泰茲承認它們是集中營裡的基調),只要有生命的地方就一定殘存著希望、溫情和美麗,於是,當我們在這一章末尾讀到哲爾吉的心聲——“我想在這美麗的集中營裡多活一陣子”時,沒有人會誤解其中“美麗”的含義,並為生命的堅強和勇敢而唏噓不已。從文學效果看,凱爾泰茲並沒有刻意描寫納粹的罪惡(那正是萊維和博羅夫斯基大顯身手的地方),但在對生之希望的頑強這一面的描述中,納粹之惡最終被反襯出來。 

哲爾吉苦熬到戰爭結束,但對於這位羸弱的少年,這似乎只是意味著集中營廣播裡聲音的變化,先是“焚屍爐,立即熄火!”而後則傳來將要給營員送上剛蒸煮的土豆牛肉湯。 “這時,哲爾吉放鬆地一頭倒在枕頭上,“我才開始——也許是第一次嚴肅地——也去想那自由。 ”集中營被美軍解放,哲爾吉重獲自由,但小說並未就此結束,小說第九章描寫哲爾吉重回故里的情景,這一章貌似輕描淡寫但卻格外顯得意味深長。回家的過程,小說裡寫得簡略——“一路上我們坐過卡車、馬車,步行過,也搭乘過公交車。 ”這一章主要篇幅留給了哲爾吉和自己親戚們的對質和爭辯。當親戚們老生常談地讓哲爾吉忘掉那些恐怖的事情,“自由地活下去。 ”哲爾吉反唇相譏,事情已經發生,而記憶無法更改當然也就不會被忘記,“況且,我沒有發覺有恐怖的事情發生。 ”親戚們自然大為驚訝,爭辯由此而起。在哲爾吉看來,親戚們的觀點有一種帶有普遍性的輕率,這人類恥辱的標記如何可能被輕鬆的一筆勾銷?哲爾吉略帶固執的對抗的確大有深意:“不能夠既不讓我成為勝利者,也不讓我成為失敗者,我既沒有對,也沒有錯,我既不是任何事情的起因,也不是任何事情的結果,我就是無法嚥下那口齷齪的苦水,即我僅僅是個無辜者。 ”從這段話可以看得清楚,真正激怒哲爾吉的是世俗的簡化的善惡觀念,事實上集中營裡倏忽閃過的希望之光真正拯救了他,當他回到自由的街道,一種觀念上的集中營立刻圍堵過來,讓他窒息,一種尖利的痛楚的徒勞的情感攫住了他的心,而集中營裡瑣碎的回憶則讓他顫抖不已,因為“即使在那裡,在那些煙囪旁邊,於痛苦的間隙中也有過某種與幸福相似的東西”。 

最末一章的思辨非常有深度,但是因為小說採用的是第一人稱敘述,在讀者對這些高質量的思辨頗為嘆服的同時,也不禁要問,這是一個十四五歲的少年可能具備的思想嗎?在這一章,如同對於小說結構上的輕視一樣,凱爾泰茲對於人物角色可能的口吻棄之不顧,而是急於通過人物之口道出自己與眾不同的思想結晶。這再次證明,這是一本內容大於形式的書,小說只是這本書的外殼而已。 

作為奧斯維辛自命的靈魂代言人,凱爾泰茲有話要說,如果你覺得這些觀念有獨到之處有可取之處,這本小說也就自然成立了,表現方式的真實與否在這裡似乎並不重要。不過話說回來,又有誰可以給小說下一個完美的定義呢?甚至連生活本身都是殘缺卑微的,在奧斯維辛尤其如此。 

(轉自互聯網)

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